前面我们提到老子“天下之至柔，驰骋天下之至坚”这句话，也十分确切地反映了老子思想“阴柔的进取”的本质：水固然柔和，如东坡诗所谓“清风如水，明月似练”，然而水却包含着无坚不摧的内质;它固然能居下，“处众人之所恶”，然而它却既能泽被万物，又能摧枯拉朽、无坚不克。在《老子》书中“争”和“不争”是同义的，即是说“不争”就是为了更大的“天下莫能与之争”。在哲学界，对于今本《老子》对帛书《老子》的篡改的指责基本是正确的，惟第八章之“上善若水，水善利万物而不争”，帛书作“有争”，窃以为与第六十六章“江海所以能为百谷王者，以其善下之……以其不争，故天下莫能与之争”相抵牾，似应从今本为妥。今本注家如三国时王弼，的确对老子书妄加篡改，然而不一定帛书全对而王弼今本全错。王弼所见抄本当然比我们多，他的学问必然比那些抄本者高，对有些抄本上错讹的勘误，王弼也或有枝节的功劳。

老子出关

　　我们还回到艺术上来谈刚与柔，可染先生曾说，至高的艺术技巧都是百炼钢成绕指柔，这真是极高明的见地。剑拔弩张、色厉内荏在中国画视为用笔的大病，所以中国书法主张绵里藏针，外包光华，内含坚质。李可染先生书画用笔看似迟缓，不若献艺走穴、现场表演者之“才思敏捷”一挥而就，然而将可染先生的书画张之素壁，那线条的浑厚劲拔，真如金刚杵般百折不屈。在众多作品之中，可染先生的画，真正做到“不争”，那么平静而岑寂，不仅没有媚俗之心，更无张扬之迹，然而真是圣人“不言之教，无为之益，天下希及之”(《老子·第四十三章》)。我的另一位恩师李苦禅先生一生经历如江海之甘居卑下处，所以天下学人景从，他的作画也可以说是在体道一如的情态下，以自然之心体物，以自然之舌言情，那是浑然天趣和深邃哲理的统一。他谈艺术也是“妙悟者不在多言”，然而正如老子书所谓“知者不言，言者不知”(《老子·第五十六章》)，世之所谓评论家，连篇累牍，动辄万言，但无法掩其简陋，而苦禅先生有时一两句话则可受用终身。他曾用老子“善行无辙迹”的名言来说明好的用笔含蓄蕴藉无起止之迹，这就如同老子主“无为”一般，最好的用笔也是若不经心，绝无刻削之迹的。老子“善行”指圣人之行，是不欲在人间留下什么丰碑的;内美大美之中国画，也不过是希望体现真正的自然之美，当画家心志真正回归自然的时候，那笔墨就也入了“无为”之境。石涛讲自己作画：“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我也……纵使笔不笔、墨不墨，自有我在。”石涛的《画语录》讲“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣，法立于何?立于一画;一画者，众有之本，万象之根。”而且石涛的画论以“一画论”贯彻始终。所谓“众有之本，万象之根”，与老子的 “道”意思相近。在石涛的理论和实践中，画、道是合一的，在石涛的一画论中是真正体现了道法自然的。石涛作画的用笔一任自然，虽蓬头垢面，不掩国色，自有其与大自然相凑拍的大美、真美在，他所反对的“万点恶墨，恼煞米颠;几丝柔痕，笑倒北苑”意指米芾由于发于自然的真感而创米点山水，以写山川氤氲之气，而浅学者画上万点，皆为面目可憎之恶墨;董源画江南山水，用笔柔中藏刚，表现那平远空蒙之境，而钝智者学得的只是几丝柔弱拖沓的线条而已。这难道不使米芾气恼，而令董源笑倒吗?石涛又说：“古人未立法之前，不知古人法何法?古人既立法之后，便不容今人出古法。”“师古人之迹不师古人之心，遂使千百年来不能出一头地也，冤哉!”古人之心，指大朴未散的自然之心，正是学者所应师者，而不应拘于表面的画迹，画法倘不能体现自然的本性，那反成画家的桎梏，便成了“真”的对立面“伪”。而老子的“慧智出，有大伪”也可理解为僵死教条的画法，正是绘画中的大伪，必当根而除之。和老子以为“大道废，有仁义”之旨相同，石涛提出了“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”的理论，不立一法是指自己绝不为后人立则，后人也应崇尚自然，而他自己则不舍弃他一以贯之的“一画论”，永远会遵循“道法自然”的最高原则的。

　　老子哲学的基本核心，当然是道，是自然之道。它和一切反道而行的仁义、一切抗拒自然大慧智的大伪格格不入，他所崇信的人类心智的返朴归真成了中国画家、诗人、书家们精神释放的天地。中国古代艺术家们似乎都不愿接受儒家“克己复礼为仁”的说教，而对道家崇尚自然和回归自然则心向往之。中国的艺术家们同时接受道家自我修养的感悟方式，愿意澄心遐观：“寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里”(刘勰《文心雕龙》)。而道家的澹泊质朴为尚的人生哲学，融进中国画里，也导致了无拘无束中的水墨晕染挥洒，成了最佳的表达方式。正如宋黄休复所谓“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，中国画家作画以水墨宣纸为工具，这种工具的语言本性是抒情的、直抵灵府的、诗化的，因此，他们拙于一枝一叶出规入矩的如实描摹;又由于纯粹宁静心态的需要，对精研工巧的彩绘有所鄙弃，这就是为什么水墨画在中国成为正宗主流的画种的根本原因。

　　中国画家与大自然邂逅、融化的过程，我们可以用受道家和佛家思想影响都很深的南朝大文论家刘勰的《文心雕龙》来说明，他说：“思理为妙，神与物游。”这里的“思理”乃指对大自然的根本法则，或换言之，对宇宙本体和它的规律的追求，使画家的主观精神(主体)和客观万物(客体)相“游”。这“游”字之妙，在于它包含着交融、渗透和最后合而为一的全部运动过程。这主、客体的合一，正是老子“复归于婴儿”、“复归于无极”、“复归于朴”的前提。刘勰又说“物色之动，心亦摇焉”，这里指宇宙万物的运作与主体精神的运动已然达致一个同步的阶段，这“摇”字传神地描述了主体的能动性。人，作为有思维能力的存在，与大自然冥合的过程并非被动的，而其中主客体的融合，也不是无选择的捏合。刘勰更进一步说：“目既往还，心亦吐纳。”艺术家多角度、全面的“往还”审视，这过程是一种酝酿创作的发酵作用，纳其当纳，吐其欲吐，去粗取精，去伪存真，这化为自我的自然，乃是惟一属于自我一人的“人化的自然”，而画面或诗歌中的自然，也是有着诗人、画家精神面貌、风范气质的自然，正如石涛所做到的“山川脱胎于余也，余脱胎于山川也”。

　　中国的艺术家绝不陷自己于“心为形役”的蹇促不堪之境，他们道法自然，回归自然，在包容万有的大化中以麋鹿为至友，抱明月而长终;他们恪守宁静致远的心态，本能地拒绝庸俗;他们“负阴而抱阳，冲气以为和”，如吴道子之“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，这“气”不惟是天地万物赖以生长、赖以繁衍的气，也是画家所禀受的上宰的淋漓元气。东晋陆机的《文赋》所谓“精骛八极，心游万仞”，是精神飞之弥远、心灵游之弥高时的自然倾泻，这种升腾，是艺术家之内美与宇宙本体之大美的略无间隙的真正的合二为一，惟其如此，中国的画家和诗人，才能如九方皋之相马，超然物表，得其精髓;才能与花鸟共忧乐，以奴仆命风月，倾东海以为酒，一洗胸中块垒!

老子出关

　　我曾有一律，论中国画之水墨与线条，诗云：“琮夜半隔窗鸣，迓雪寒梅立娉婷;总觉胭脂成腐秽，须教水墨化阴晴。千岩滴透原无色，一线穿空若有声;信是当风吴道子，古灯如月我高擎。”夜雪告诉我的是岑寂宁静的心志，寒梅告诉我的是纯洁无瑕的境界，我必须忘记世俗的烦扰，洗净尘秽的铅华，那大音希声的天宇不正是道之所在吗?南朝陶弘景诗云：“山中何所有?岭上多白云;只可自怡悦，不堪持赠君。”艺术的独特的感悟，只属于一个人;张炎真的能“载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中州”吗?