李可染先生为范曾题“东方既白”

与恩师李可染先生

在李可染先生家谈艺

　　在李可染先生诞辰百年之际，我们回顾一个世纪来艺术的长河，真可谓千帆竞发。而于中国山水画史上，有两艘锦缆宝筏—李可染和傅抱石，已然被公认为黄宾虹以后不争的伟大存在。而且他们风格奇特，不可端倪，中国现代山水画史没有这两位大师，将会是黯然的。“信宿渔人还泛泛”的小舟再多也无济于事。于是在千帆过尽之后，我们总会仰望那峨然而在的庞然大物。今天我先放下傅抱石，谈我的恩师李可染。
　　可染先生的出现，有他的历史背景。当一个时代的艺术整体奔向浑浑噩噩的时候，需要圣洁的艺术；而艺术风貌整体堕入轻佻时，需要凝重的艺术：这正是李可染适时而生的缘由。
　　首先画家本人有庄严法相，内心有广大慈悲，而由于淡泊，可染为人充盈着端庄，心境是撄宁的。而且由于本能地拒绝鄙俗，可染以无待的心境在喧嚣的世态中独立而不倚，自强而不息。
　　当可染先生朝斯夕斯、心无旁骛地沉浸于自己宁寂而庄严的心灵王国的时候，他趋近的美便与教养合而为一。他的作品陶冶了整个一代人，还将千秋万代地陶冶下去。艺术的助人论、成教化，不是如演说家那样带有直接的目的性。它在潜移默化之中，使人们心悦诚服，趋向社会的崇高。可染先生的艺术正是如此更内在地激励着人们的心灵。
　　康德在艺术上永远坚持一种观念，即诗艺是至高无上的，而绘画之所以高于音乐，是由于绘画具有诗艺的深入理念的境域。正是在此意义上，我们把李可染先生的作品视为无声之《离骚》。
　　康德以为绘画的审美是持存性的，而音乐则是短暂性的。在此，康德不免将不可比性的事物置于一处而分其轩轾。然其妙处在于康德申述了绘画于教养上的持存性，人们日积月累地有所感动。而音乐却不能如此，广大群众不会为了提高教养去背贝多芬和巴赫的乐谱，在听演奏时的激动也跟着音乐会的结束随风而逝，绕梁三日，不绝于耳者，言剩余的感动也。而可染先生的画却不同，它伟然而在，使你百看不厌，从而深受教益。
　　可染先生对大自然潜在密码的破译，直接与他的道德向善的趋向不谋而合，而于此时，李可染的艺术与道德合而为一。当李可染先生叹赏大自然，如此深沉地倾注自己对祖国大地山河的刻骨铭心的热爱时，他显然站在了民族文化捍卫者的前列。
　　对自然漠不关心的艺术家，很可能制造一种骗局，咒骂着中国画的笔墨，套袭着“中西合璧”的异装，自以为走向了现代。当艺术家自身粗俗与鄙陋的时候，他的艺术不可能是精美的。艺术需要精美，那是感情上的精微。在此，可染先生的一条自天而降的细若琴弦的瀑布，正向我们展示着这大自然的妙籁，瀑布上善若水，流向百谷，而我们的感情却升腾到一个不可测量的高天。
　　先外祖缪篆先生在他的《老子古微》一著中论及《道德经》中的“大”字，它与“道”同义而异名，“一”是天，而与负阴抱阳的“人”字合为“大”的时候，就意味着哲学上的天人合一。
　　而在康德那里，他有着与中国古哲不谋而合的高论。康德说“我们把绝对的大的东西称为崇高”，那么就此我们可以认为李可染先生与傅抱石先生的艺术是绝对的、大的东西。当我们把美称为“大”的时候，总与天地相连接，而将美称为“小”的时候，则往往与俯拾即是的审美愉悦（有限的）相关联。可染的画“大”，而一般山水画家的画“小”。所有沾沾自喜的以为在描画着大山大水的人们，相比于可染和抱石，都不过在精心刻画着王屋山下的魁父之丘。
　　可染先生有一种表达超越感观尺度的能力，这就是他内心所具有的崇高感使然的能力。他对大地山河仰之弥高，而这种情怀的持守，表现为他“大”的艺术。
　　可染是一位深具艺术理念的大师，然而当这种理念进入可染的审美时，大地山河与精神是那样的天然合拍，那样的不假说教，使人觉得他的理念和审美在山川林壑、飞瀑流泉中不期而遇，那是最融洽、自然的流露。
　　宛若语言的表达与表达的意义都有相关的音调，这就是艺术家所独有的风格。或沉雄博大，或清新俊逸，或伟岸巍峨，或萧疏苍润，悲壮的、奇险的、清凄的……只要是与崇高相连，它们都是美的，虽情态万殊，而其艺术已如自然—大宗师一样“来吾导夫先路”。艺术家，伟大的艺术家，都应该，也必然如此。
　　可染先生生活于一个风云板荡的时代，他当然有关心祖国和民族命运的、服务于时代的直接的一面，如抗日烽烟中他的作品体现了一位卓越艺术家的爱国良知。然而可染先生也同样有着纯心灵、表达一己情怀的一面，这时的可染先生的画，是心灵与广宇的邂逅。当审美与自然融而为一的时候，他的精神升腾到一个清明而纯净的、不染凡尘的境界，对于一个山水画家是何等难得。
　　凭着我半世纪从艺的直觉，第一感觉便可辨明那些孜孜于功利的山水画家的作品：浮、躁、轻、滑、媚等等，这都是艺术肌体必须清除的附骨之蛆。
　　山水画家的本分是趋近天地之大美。江山如画，言过其实；画如江山，则符合柏拉图之摹品说。然而这“摹仿”二字有分教，天才之摹仿和笨伯之摹仿，相去正不可以道里计。我们对艺术过分自信，于是“更集中”、“更典型”云云，都似可商榷。再伟大的天才，也只是自然之子，而不可能是上帝。当然，我们能做到不是自然之孙，已经是件不简单的事了。在这里我们不免想起爱因斯坦，人们无疑地知道他是20世纪最智慧的天才，他也由衷地、谦逊地讲：“对于大自然最微末的部分，我也只能谦逊地跟随而已。”
　　可染先生当然是不世的天才，他的“生而知之”透露在他异乎常人的语言方式。这是一种只可有一、不可有二的语言方式，一种极具个性化的符号。它的存在表现了先生俯仰天地、浩然长叹的襟怀，这不是每一个苦学者所可达致的。“生而知之”，我们可以在未来找到科学的答案，而这种天才的存在则是毋庸置疑的，因为这只属于为数极少的人物。当然可染先生知道自己有“生而知之”的本能，但凭着他更深邃的智慧，认识到它的不可靠，或者他甚至看到一些恃一曲之才而毁掉自己艺术的聪明人，当昙花一现的时节过去之后，留下的是残枝败叶。
　　可染先生告诉我，他年轻时作画极快，有一次到一位朋友家，朋友泥可染作画，可染不允。忽焉一阵敲门声，远客来归。主人越过天井开门、寒暄，回到画室时，可染却已画毕。主人大赞叹，以为神来之笔，先生亦颇自喜。先生说完这段故事后，告诉我，多年之后，他才警然有悟，必须力矫这样的用笔。先生还告诉我，他少年时有一位极富才华的朋友，写给他的信，毛笔字的稚拙天真、浑厚朴雅，使他有一次不可言喻的内心的感动。这感动是如此刻骨铭心，竟至谈到此事时，先生的表情显得那样的庄肃和神往。
　　一个伟大的艺术家一生之中总会不期而至地遇到这样突兀的心灵感悟，仅这一次，足以改变艺术家一生的道路。在此，我断非故作惊人之语，研究艺术家的心灵历程，那些遽然蜕变和瞬间重生，有时来得迅猛近乎禅家的顿悟。
　　又是很多年过去，我已声名鹊起，送给可染先生一本出版的大画册，先生当时很高兴。事过不久，在一次展览会上见到先生，谈几句话后分手，先生又忽然转过身喊住我，说：“你以后用笔是不是可以再慢一点。”我知道先生所说的“慢”非只指时间，更重要的是用笔的品质。他一直希望于学生的是金刚杵、是力透纸背、是虽细如发丝而全身力到、是屋漏痕、是印印泥、是百炼钢成绕指柔。这些画线条的审美原则，来自天地大美的铁律，天地万物众生的生命状态、生发状态、存在状态，都在冥冥中给历代的大书画家以无言的启示。兹后，我并没有在速度上求慢，我更注重的是这“慢”字背后对我的线条上的某些诟病的批评。也许今天我的线条依然是快的，这并不妨碍我的线条几十年来所蓄积的力量和沉稳。顺便提一件年轻时的事：一次画人物写生，我的用笔迅捷，形象准确，蒋兆和先生缓步来到我的画板前，用平和的声调问我：“你是不是很满意自己的画？”我显出了些支吾其词的窘态。先生提起毛笔，在我的画纸空白处对着模特儿画出了一双晶莹的眼睛，那神采一出，我立刻感到无上的敬畏和欣喜。大师用笔缓而有度，徐不滞钝，和可染先生的教诲异曲同工。反顾几十年后我的画作，每遇精微处，便会想起兆和先生和可染先生的话；而凭着我的悟性，自信不负先贤的殷望。
　　可染先生好学而敏求，这是他“苦学派”的唯一解释，苦学者不意味着枯涩无味地下笨工夫，我曾有幸上可染先生的书法课，他不强求碑帖的选择，但是他喜欢《禹王碑》、《张迁碑》、《张猛龙碑》、《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《石门颂》、《石门铭》。我选了一本《礼器碑》，他说要平心静气地读碑，知其间架，重其用笔，悟其风神，能于此三者有所悟，则去书道不远矣。书法课上，可染先生不喜欢一挥而就式的所谓笔动心不动的、麻木不仁的写字习气，他希望能做到“屋漏痕”，而且讲到怀素与颜真卿两人之间对书道峻极境界的讨论。颜真卿问怀素：“汝师邬彤的书法如何？”怀素说：“如折钗股。”颜说：“折钗股何如你的屋漏痕？”两人相与大笑，是怀素青出于蓝矣。可染说用笔之际虽所向空无一物，然则胸中应觉艨艟之遇浪遏，冲波逆折而前。当此之时，笔锋必有生涩出焉，必有稚拙出焉。有生涩稚拙矣，然后再求大巧，则大巧即在其中。而不似水注玻璃，一顺而下，可惜无痕费精神，画了半天，没有留下足观的一笔。这颇似目下的画家某，不见其用笔，唯见春蚓之绕草，秋蛇之绾树，杂以五彩纷陈的乱点，谓为中西绘画之交融于斯集大成，不亦尘秽视听而轻当世之士乎？
　　可染先生是大画家，所以他的书法课正好安排在他的山水画课之前，我们深知此中所包含的深旨大义。可染先生在书法上所信守者无疑是包世臣、康有为的碑学睿识。而据先生说，碑刻由于千百年的风雨袭蚀和兵燹磨砺，线条脱却了初刻时的锐利痕迹，书道所重的无起止之迹于此可问消息。这使我想起苦禅先生所不断提起的老子“善行，无辙迹”的奥义。李可染和李苦禅先生用笔都不快，而其生涩高古可称同臻极境。
　　可染先生于书法所下工夫可谓焚膏继晷，三十多岁时的风华婉转至五十岁后一扫而空，石破天惊，创旷古无双之结体用笔，无丝毫泥古、媚俗、求奇、矫饰、市井、乡愿……一切的书画艺术可恶的痕迹与可染先生的书法格格不入，只觉铮铮其骨、磔磔其态，近之则畏，远之则敬。那是雕、是刻，是琢、是磨，是金、是铁，这种感受是灵魂的震撼。有一次可染先生笑谈：“邹佩珠批评我的结体不够美。”邹先生反唇相讥：“你写得好是不用说了，一点儿意见都不能提么？”我说：“求全之毁，邹先生是在欣赏你的‘不美’。老子说：‘天下皆知美之为美，斯恶已’。”可染先生的字我行我素，决不苟合取容，是颇见他笔下之牛“时亦强犟”的性格的。
　　有一次说到线，可染先生联想起京剧，他说一个卓越的京剧演员会将每一个字送到听众的耳中，其原因很多，但其中一点是他会把中国字的声母和韵母前后慢慢吐出，如“和”一定是“h赫—e哦”，名角能控制声调的每一丝变化，这和用笔是一个道理。我恍然大悟，这不正是声音上的“屋漏痕”吗？我又想起每逢新年联欢，李可染可能会拉一下二胡，那真是铿锵老辣、苍凉哀婉的高度统一。其中固有先生青年时代国家山河破碎的难申孤愤，也有先生倔强不拔的满怀壮志。那琴弦被先生控制得丝丝入扣，声声入耳，那真正是声音上的“屋漏痕”了。
　　先生的“学而知之”的部分，当然还包含了他对素描的积年锤炼、对光影的敏锐认识。在此先置而不论。
　　先生称自己是“困而知之”。人们不要以为可染先生当真地为自己才情不逮而困守干城。他的智慧，绝非一般人可梦见，于是我们不能按《中庸》篇注论“困而知之”是“钝者勉为”的解释。可染先生的“困”是他推动中国画史这沉重的列车所需的移山心力。他要弘扬的是中华文化所素有的伟岸与高华，他极端鄙弃浮光掠影的、油腔滑调的、市侩的艺术。这神圣的自尊支撑着他博大的灵魂，打进去，致勇也；打出来，夺魂也。其中数十年苦心孤诣，念兹在兹，朝斯夕斯，诚如白石先生所赠可染先生的“不分日日夜夜，哪怕千难万难”，也如可染先生题赐予我的“七十二难。玄奘西天取经不畏七十二难，今以此四字书赠范曾同学”。言犹在耳，忠岂忘心！我们一代代都抱着跣足苦行的宏愿，在艺术征途上踽踽而前，“困”者，“难”也。
　　至此，我们可得如下之结论：
　　生而知之，先生所固有，且脱俗超常，未可比量；学而知之，先生所持守，虹吸鲸饮，岂能轻忽；困而知之，先生之抱负，博大雄奇，空视古今，此中包含着谦逊和伟大。泰戈尔有言：“当一个人大为谦卑的时候，就是他接近伟大的时候。”
　　或云李可染先生之才气逊于傅抱石先生，而傅抱石先生不逮李可染先生之功力。此论初看有理，慎思之、明辨之则知道这纯属皮相之判。李可染与傅抱石都具备着顶尖的才气，也具备着顶尖的功力，如苏东坡之评米芾，都是“天下第一等人”。而自黄宾虹之后，山水画坛达此境界者，大江南北仅此二人而已，不惟不需分其轩轾，甚至我可以断言，尚没有人有资格于此两大老前指手画脚，因为开口便错，更无论细审深刻矣。
　　或云李可染先生的山水画是做出来的，傅抱石先生的山水画是写出来的，点评之际，颇有扬“写”抑“做”的意味。此论更属浅陋。艺术看的是结果，看的不是过程，如种豆种瓜看的是豆与瓜，而不是栽苗插秧时的动作。亦有画界之票友、影坛之巨匠某公，每提笔必作语不惊人死不休状，猛然出击，戛然煞尾，状如疾电惊雷，然则张之素壁则败笔满纸，不可或观。故而，过程并不重要。可染先生曾告诉我，齐白石先生作画往往左右上下尺矩量之，然后稳重下笔，看似笨拙，而悬观之，万千气象在焉。可染先生说，画家的作品挂在齐白石的旁边是很吃亏的，有时觉得如幻似影，用笔力度差得太远。黄宾虹先生作画则不甚讲究，小盅宿墨，坐而提笔，然用笔如春蚕之食叶，沙沙有声，近观之混沌一片，远视之则山川林壑宛在，叠笔而不赘，积墨而不垢，厚重中有清华之气，混沌中隐隐然放出光明。正所谓邺水朱华、睢园绿竹尽在腕底。层次的丰赡，空绝古今，登其峰而造其极。可染先生称其三百年来一人而已，其中包括了石涛、石谿、奚冈、龚贤诸人。群峰立而巨岳出，登蒙山而小齐鲁、登泰山而小天下，在可染先生心目之中，齐、黄就是两座难以逾越的大山。然而可染先生神圣之自尊在于学之不必似之，黄宾虹的丰厚、齐白石的劲拔，都震动着可染的心灵，然而他认为这是必过的桥梁，在巨人肩上的跨越是牛顿的抱负，同样也是可染的抱负。
　　齐白石的画除用笔的老辣、历练而外，重要的是那种天趣。人物画谈不上准确的解剖，然而憨态可掬，比不上可染早年的人物画，但情趣侔合。这种天趣追逐，在晚年不再作人物画时，山水画中的稚拙感，依旧是先生的梦境。我们很难说可染会丢失年轻时的风发才情，扬才露己的时节过去之后，在韬光养晦的漫长岁月中，时时提醒自己天籁之重要。可染先生与抱石先生的画，用王国维的“造境”说与“写境”说最是合适，可染所造之境与抱石所写之境的终极目标都是达到天籁之极境。只是可染先生之画如杜工部之《秋兴八首》，沉稳而静寂，中心勃郁之情，深藏于峻岭崇山。而抱石先生之画则如李白之《梦游天姥吟留别》，旷达而萧疏。“中国画是兴奋的”（抱石先生语）表现得淋漓尽致，在云丝雾影中，在愁绿浅赭中，有抱石先生跌宕不羁的情怀，那是“成功的作品往往就在瞬间”（抱石先生语）的明证。可染先生与抱石先生作画都不当众，那是静斋中的撄宁之果，不要任何人来干扰。可染先生心平气和，而抱石先生豪情激越。可染先生十日一山，五日一水，意匠惨淡经营中；抱石先生则纵横纷披、八龙蜿蜿，笔所未到气已吞。或云可染先生陷于“我执”，因困而知之，空生烦恼，这就属一偏之见了。可染先生精极妙绝的作品平生不会很多，而其中是看不出一丝“我执”之痕的。或云抱石先生亦常马失前蹄，时见荒率，这也陷入了一叶障目的评判误区。抱石先生也有为数不多的至极精妙的作品，我们同样看不到丝毫的荒率。在这些为数不多的作品中，可染先生和抱石先生都达到空所依傍、无与伦比的境地。这样的境地是五百年必有王者兴的境地。当刘易斯夺得奥运百米金牌的瞬间，他已逾越了前五百年、后五百年的跨度。进言之，你也如可染先生“我执”一番，或如抱石先生“荒率”一番，试一试才知道，毕竟是大师之“我执”与大师之“荒率”，瞻之在前，忽焉在后，那依然是仰之弥高、钻之弥坚的境域。
　　可染先生的用笔必须慢，但慢中之快，往往是千崖万壑中的跌宕几笔；抱石先生的用笔必须快，但快中之慢，正在山水中点景之人物须眉，正在一个水口、一条溪涧。拙诗所称“一线流泉尊法相，千山走雾到苍穹”，是我对两位大师的礼赞。
　　中国的山水，那是一片崇高的圣址，喜马拉雅山、长城、大海拱卫维护着它的独立而伟大的品性，中华民族的人文精神浸透着这片土地，它孕育了中国的历史、文学、哲学。诗意的裁判来源于这大地山河的不言教诲，为祖国山河立传，不是如史汉马班之文，作山川列传，而是传达李可染先生对它整体的审美和表述。这“传”是东方的、民族的，同样可染先生通过自己不朽的笔墨所倾诉的爱恋，感动了全世界。这是可染先生的山水画不可取代的历史地位和时代精神。走向现代，可染先生已为我们作出了杰出的榜样，和那些食西方剩菜残羹的光怪陆离的艺术不同，可染先生所开启的是宏门正学，而不是旁门左道。
　　1957年白石先生弥留之际，曾以一盒心爱的西洋红色的印泥赠予可染先生。白石老人说：“我离大去之期或不远矣，待我去后，你作画钤印，当会有所忆及。”眷眷深情令可染先生潸然泪下。这是两代大师的衣钵相传，其中所留下的是中国士林高风、画界懿范。当然可染先生不负其恩师之厚望，在中国画史上写下了重重的一笔，这一笔中有齐白石与黄宾虹的精魂烈魄。
　　十九年前，当我惊悉先生仙逝的消息时，无法遏止自少年时厕身门墙，先生无限垂爱的深情怀恋，挥泪写下《自度曲·怀可染师》。在先生诞辰一百年的祭日，我谨以此奉于先生灵前。

　　自度曲·怀可染师
　　笔含千秋雪，万壑胸中储，这不是寻常邂逅，分明与恩师孤魂遇。莽天涯，人何处，问彭城归飞鸟，问江南杏花雨，问牛背牧童，问暮云春树。竭精诚，驱望舒，骐骥痴驻峨眉山，泪眼迷向蜀都雾。我哽咽翻作断肠语，彻悟宛似灌醍醐。仰望著大鹏，看破了驰骛。阅尽千崖竞秀色的兰亭，叹绝四万八千丈的天姥。记先生如椽的大笔，画出过悬天瀑布。真个是一泻如注，是无尽的怀思，是皓洁的情愫，是灵魂深处炼出的故国赋。师牛堂前，万千思绪，一代宗匠，匆匆何遽。亦曾忝列门墙，师君若父。信先生心存东方既白的莲灯，身佩永夜相随的明珠。经困而知之的苦辛，轻生而知之的天赋。作贵胆要魂的艺徒，耻追名逐利的愚瞽。入传统深不可测的庭庑，作现代创新立异的笔主。索境界之精微，知陈言之务去。龙在海中游，鹤在云中驻。抒恢宏胸臆，觅清明去处，拓艺术王国的津渡，麾玉虬向心灵的天堂路。我的悲怀弥六合，恩师已去典范树。他舍依傍，鸷鸟不群空今古；他瞻异代，春兰秋蕙芳馨吐。魂魄犹在江山图，啸傲似闻空谷足，预留下惊鬼泣神的宫商谱。浩茫向天宇，一瓣心香和泪书。

　　 范曾丁亥秋仲于北京